Einflüsse auf den Dramatiker
Dramatiker werden bewusst oder unbewusst von den Bedingungen beeinflusst, unter denen sie konzipieren und schreiben, von ihrem eigenen sozioökonomischen Status, von ihrem persönlichen Hintergrund, von ihrer religiösen oder politischen Position und von ihrem schriftlichen Zweck. Die literarische Form des Stücks und seine stilistischen Elemente werden von der Tradition, einer erhaltenen Theorie und dramatischen Kritik sowie von der innovativen Energie des Autors beeinflusst. Hilfstheaterkünste wie Musik und Design haben auch ihre eigenen kontrollierenden Traditionen und Konventionen, die der Dramatiker respektieren muss. Die Größe und Form des Schauspielhauses, die Art seiner Bühne und Ausstattung sowie die Art der Beziehung zwischen Schauspieler und Publikum bestimmen auch den Charakter des Schreibens. Nicht zuletzt können die heiligen oder profanen kulturellen Annahmen des Publikums, lokal oder international, sozial oder politisch, alles andere bei der Entscheidung über Form und Inhalt des Dramas außer Kraft setzen. Dies sind große Überlegungen, die den Schauspielstudenten in Bereiche der Soziologie, Politik, Sozialgeschichte, Religion, Literaturkritik, Philosophie und Ästhetik und darüber hinaus führen können.
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Die Rolle der Theorie
Es ist schwierig, den Einfluss der Theorie einzuschätzen, da die Theorie normalerweise eher auf einem bestehenden Drama als auf einem Drama auf der Theorie basiert. Philosophen, Kritiker und Dramatiker haben versucht, sowohl zu beschreiben, was passiert, als auch vorzuschreiben, was im Drama passieren soll, aber alle ihre Theorien werden von dem beeinflusst, was sie gesehen und gelesen haben.
Westliche Theorie
In Europa ist das früheste erhaltene Werk der dramatischen Theorie, die fragmentarische Poetik des Aristoteles (384–322 v. Chr.), Die hauptsächlich seine Ansichten zur griechischen Tragödie und seinen Lieblingsdramatiker Sophokles widerspiegelt, immer noch für das Verständnis der Elemente des Dramas relevant. Aristoteles 'elliptische Schreibweise ermutigte jedoch verschiedene Altersgruppen, ihre Aussagen selbst zu interpretieren und das, was viele für nur beschreibend halten, als präskriptiv zu betrachten. Es gab endlose Diskussionen über seine Konzepte Mimēsis („Nachahmung“), den Impuls hinter allen Künsten und Katharsis („Reinigung“, „Reinigung der Emotionen“), das richtige Ende der Tragödie, obwohl diese Begriffe teilweise konzipiert wurden als Antwort auf Platons Angriff auf Poiēsis (Machen) als Appell an das Irrationale. Dass „Charakter“ nach „Handlung“ an zweiter Stelle steht, ist ein weiteres Konzept von Aristoteles, das unter Bezugnahme auf die Praxis der Griechen verstanden werden kann, aber kein realistischeres Drama, in dem die Charakterpsychologie eine dominierende Bedeutung hat. Das Konzept in der Poetik, das die Komposition von Stücken in späteren Zeitaltern am meisten beeinflusst hat, war das der sogenannten Einheiten - also von Zeit, Ort und Handlung. Aristoteles beschrieb offenbar, was er beobachtete - dass eine typische griechische Tragödie eine einzige Handlung und Handlung hatte, die einen Tag andauerte; er erwähnte die Einheit des Ortes überhaupt nicht. Neoklassische Kritiker des 17. Jahrhunderts kodifizierten diese Diskussionen jedoch in Regeln.
Angesichts der Unannehmlichkeiten solcher Regeln und ihrer endgültigen Unwichtigkeit wundert man sich über das Ausmaß ihres Einflusses. Der Wunsch der Renaissance, den Alten zu folgen, und seine Begeisterung für Anstand und Klassifizierung mögen dies teilweise erklären. Glücklicherweise war das andere klassische Werk, das zu dieser Zeit anerkannt wurde, Horaces Kunst der Poesie (ca. 24 v. Chr.) Mit dem Grundprinzip, dass Poesie Vergnügen und Profit bieten und durch Gefallen lehren sollte, ein Begriff, der bis heute allgemeine Gültigkeit hat. Glücklicherweise übte auch das populäre Drama, das dem Geschmack seiner Gönner folgte, einen befreienden Einfluss aus. Die Diskussion über die angebliche Notwendigkeit der Einheit wurde jedoch im gesamten 17. Jahrhundert fortgesetzt (was in der 1674 veröffentlichten Kunst der Poesie des französischen Kritikers Nicolas Boileau gipfelte), insbesondere in Frankreich, wo ein Meister wie Racine die Regeln in eine straffe Sprache übersetzen konnte. intensive Theatererfahrung. Nur in Spanien, wo Lope de Vega seine New Art of Writing Plays (1609) veröffentlichte, die aus seiner Erfahrung mit dem Publikum heraus geschrieben wurde, wurde eine vernünftige Stimme gegen die klassischen Regeln erhoben, insbesondere im Namen der Bedeutung der Komödie und ihrer natürlichen Mischung mit Tragödie. In England griffen sowohl Sir Philip Sidney in seiner Apologie for Poetry (1595) als auch Ben Jonson in Timber (1640) lediglich die zeitgenössische Bühnenpraxis an. In bestimmten Vorworten entwickelte Jonson jedoch auch eine erprobte Theorie der Comic-Charakterisierung (der „Humor“), die die englische Komödie hundert Jahre lang beeinflussen sollte. Die beste neoklassische Kritik auf Englisch ist John Drydens Of Dramatick Poesie, ein Essay (1668). Dryden näherte sich den Regeln mit erfrischender Ehrlichkeit und argumentierte alle Seiten der Frage; So stellte er die Funktion der Einheiten in Frage und akzeptierte Shakespeares Praxis, Komödie und Tragödie zu mischen.
Die lebhafte Nachahmung der Natur wurde als Hauptgeschäft des Dramatikers anerkannt und durch die maßgeblichen Stimmen von Samuel Johnson bestätigt, der in seinem Vorwort zu Shakespeare (1765) sagte: „Es gibt immer einen Appell, der von Kritik an der Natur offen ist. Und der deutsche Dramatiker und Kritiker Gotthold Ephraim Lessing, der in seiner Hamburger Dramaturgie (1767–69; Hamburger Dramaturgie) versuchte, Shakespeare einer neuen Sichtweise des Aristoteles anzupassen. Nachdem die klassische Zwangsjacke entfernt worden war, wurden dramatische Energien in neue Richtungen freigesetzt. Es gab immer noch lokale kritische Scharmützel, wie Jeremy Colliers Angriff auf die "Unmoral und Profanität der englischen Bühne" im Jahr 1698; Goldonis Angriffe auf die bereits sterbende italienische Commedia im Namen eines größeren Realismus; und Voltaires reaktionärer Wunsch, zu den Einheiten zurückzukehren und Verse in der französischen Tragödie zu reimen, die wiederum durch Denis Diderots Forderung nach einer Rückkehr zur Natur in Frage gestellt wurden. Aber der Weg war offen für die Entwicklung des bürgerlichen Drame-Bourgeois und die Exkursionen der Romantik. Victor Hugo nutzte im Vorwort zu seinem Stück Cromwell (1827) die neue psychologische Romantik von Goethe und Schiller sowie die Popularität des sentimentalen Drame-Bourgeois in Frankreich und die wachsende Bewunderung für Shakespeare. Hugo befürwortete die Wahrheit der Natur und eine dramatische Vielfalt, die das Erhabene und das Groteske zusammenbringen könnte. Diese Ansicht darüber, welches Drama von Émile Zola im Vorwort zu seinem Stück Thérèse Raquin (1873) unterstützt werden sollte, in dem er eine Theorie des Naturalismus argumentierte, die die genaue Beobachtung von Menschen forderte, die von ihrer Vererbung und Umwelt kontrolliert werden.
Aus solchen Quellen ging der spätere intellektuelle Ansatz von Ibsen und Tschechow und eine neue Freiheit für wegweisende Innovatoren des 20. Jahrhunderts wie Luigi Pirandello mit seinen neckenden Mischungen aus absurdem Lachen und psychologischem Schock hervor; Bertolt Brecht, der absichtlich die Illusion der Bühne bricht; und Antonin Artaud, der ein Theater befürwortet, das für sein Publikum „grausam“ sein sollte, und alle und alle Geräte einsetzt, die zur Hand liegen. Der moderne Dramatiker mag dankbar sein, nicht länger von der Theorie verdeckt zu sein, und bedauert paradoxerweise auch, dass dem zeitgenössischen Theater jene künstlichen Grenzen fehlen, innerhalb derer ein Artefakt mit sicherer Effizienz hergestellt werden kann.
Östliche Theorie
Das asiatische Theater hatte immer solche Grenzen, aber weder mit der Theorie noch mit dem Muster der Rebellion und Reaktion im Westen. Das Sanskrit-Drama Indiens hatte jedoch während seiner gesamten Existenz die höchste Autorität der Natya-Shastra, die Bharata (1. Jahrhundert v. Chr. - 3. Jahrhundert v. Chr.) Zugeschrieben wurde, einem umfassenden Kompendium von Regeln für alle darstellenden Künste, insbesondere aber für die heilige Kunst des Dramas mit seinen Hilfskünsten des Tanzes und der Musik. Das Natya-Shastra identifiziert nicht nur viele Arten von Gesten und Bewegungen, sondern beschreibt auch die vielfältigen Muster, die das Drama annehmen kann, ähnlich einer modernen Abhandlung über die musikalische Form. Jeder denkbare Aspekt eines Stücks wird behandelt, von der Wahl des Meters in der Poesie bis zu den Stimmungen, die ein Stück erreichen kann, aber vielleicht liegt seine Hauptbedeutung in der Rechtfertigung der Ästhetik des indischen Dramas als Vehikel religiöser Erleuchtung.
In Japan hinterließ der berühmteste der frühen Noh-Schriftsteller, Zeami Motokiyo, der um die Wende des 15. Jahrhunderts schrieb, seinem Sohn eine einflussreiche Sammlung von Aufsätzen und Notizen über seine Praxis, und sein tiefes Wissen über den Zen-Buddhismus erfüllte das Noh-Drama mit Idealen für die Kunst, die bestanden hat. Die religiöse Gelassenheit des Geistes (yūgen), die durch eine exquisite Eleganz in einer Aufführung von hohem Ernst vermittelt wird, steht im Mittelpunkt von Zeamis Theorie der dramatischen Kunst. Drei Jahrhunderte später baute der herausragende Dramatiker Chikamatsu Monzaemon ebenso bedeutende Grundlagen für das japanische Puppentheater, das später als Bunraku bekannt wurde. Seine Heldenstücke für dieses Theater begründeten eine unangreifbare dramatische Tradition der Darstellung eines idealisierten Lebens, das von einem strengen Ehrenkodex inspiriert und mit extravaganter Zeremonie und leidenschaftlicher Lyrik zum Ausdruck gebracht wurde. Gleichzeitig etablierten seine erbärmlichen „häuslichen“ Spiele des bürgerlichen Lebens und die Selbstmorde der Liebenden einen vergleichsweise realistischen Modus für das japanische Drama, der die Reichweite von Bunraku und Kabuki auffallend erweiterte. Heute bilden diese Formen zusammen mit dem aristokratischeren und intellektuelleren Noh ein klassisches Theater, das eher auf der Praxis als auf der Theorie basiert. Sie mögen durch die Invasion des westlichen Dramas abgelöst werden, aber in ihrer Perfektion ist es unwahrscheinlich, dass sie sich ändern. Das Yuan-Drama in China basierte in ähnlicher Weise auf einer sich langsam entwickelnden Reihe von Gesetzen und Konventionen, die aus der Praxis abgeleitet wurden, denn wie Kabuki war auch dies im Wesentlichen ein Schauspieltheater, und die Entwicklung und nicht die Theorie erklären seine Entwicklung.
